Visões de génio

Planeamento Urbano 

O que aconteceu à Praça?

Os entraves à comunicação são formados não só por edifícios ou partes de edifícios. O próprio desenho duma cidade pode impedir a comunicação e a comunidade. Tomemos a esquina nas sequências do encontro no filme "O Eclipse". Um romance ou filme tradicional poria Vittoria e Piero a encontrarem-se num café romântico. Então porquê esta esquina anónima do EUR? A pálida intersecção não é um mero cenário. Conforma uma ideia geral. Não é só o espaço onde o par de namorados falta ao encontro mas o culpado disso. Exemplifica, ocasional e comprovadamente, a incapacidade geral de a cidade moderna proporcionar encontros.

O que divide passa de um bloco de betão (na Bolsa; nos valores que separam visões do mundo de cada personagem) para uma barra de metal. Um quase oculta a pessoa, o outro mantém a separação, quase união, mas infranqueável.

Quão distinto é um cruzamento rodoviário de uma praça, o tradicional lugar de encontro dos amantes! A intersecção evoca o que é mais transitório, casual e efémero na nossa sociedade: meros contactos, não encontros programados, entre actuais agitados como Piero, que vive na margem das coisas. A arte de marcar encontros em lugares convenientes perdeu-se para a geração apressada, com os seus carros desportivos e a sua superficial abordagem da vida. Noutros tempos, a solução arquitectónica comum para o problema do cruzamento de ruas era a praça - a piazza (Platz, Plaza, do Latim platea, rua larga) -, o locus classicus da comunidade, onde os negócios do dia dão organicamente lugar à socialização da noite. Na Roma de tantos espaços e lugares esperávamos uma alternativa mais interessante àquela pálida esquina. Nas partes antigas, mesmo o bairro mais pobre tem a sua praça e fonte ou, pelo menos, a sua torneira.

Mas no quarteirão do EUR, nenhum consolo desses foi planeado. Uma tradição vital ficou esquecida na amnésia geral do modernismo. As personagens, em particular Piero, precisam desesperadamente de um alívio estético (mesmo se ele provavelmente pense que do único que precisa é alívio sexual). O seu trabalho é cansativo e stressante, ele toma comprimidos e atende logo as chamadas de gente que nem se identifica. Curiosamente, o seu lugar de trabalho, a Bolsa, dá para uma das mais bonitas praças de Roma, a Piazza di Pietra. Mas o lugar tornou-se tão povoado e preenchido por carros que a socialização, embora intensa, é uma anedota do contacto inspirador que o grande arquitecto romano pretendera.

Um dos objectivos de filmar as personagens de costas é dar-nos a mesma perspectiva destes, amplificando o terceiro elemento. No caso, a passadeira.

A ideia original de Antonioni era filmar a sequência do encontro de Vittoria e Piero numa pequena e moderna praça do EUR. Mas o que acabou por ser filmado foi a intersecção marcada pelas faixas da passadeira. Piero diz que vai beijar Vittoria quando eles chegarem ao outro lado da rua. Entretanto, Vittoria pára e diz enfaticamente:

- Estamos a meio.

A decisão de Antonioni de mudar o sítio de uma praça (não importa quão pobre) para um mero cruzamento traduz claramente a sensação de que este está ainda mais abandonado. Na era dos carros desportivos, as pessoas passam por amantes como água na areia da praia. O começo de uma relação amorosa (a própria expressão denota já uma banalidade já pensada) vai já a meio, e o fim está já à vista. Não precisamos que nos mostrem como as coisas acabam. Como os corpos celestes (e o título do filme é indicativo), os amantes modernos convergem apenas durante um breve instante, já que seguem a grande velocidade e em direcções opostas.

Porquê esta esquina suburbana tão indistinta e indistinguível de milhares de outras? O que a rodeia é tão amorfo que dificilmente se pode constituir como lugar. A livre praça europeia, de Danzig a Lisboa possui propriedades visuais que não temos num cruzamento rodoviário. Por uma razão, o espaço da praça é autónomo, sui generis. Não é apenas a ausência de algo. Nem tampouco o que sobra se retirarmos os prédios à sua volta. Ele deve ser planeada, e a sua existência depende dos limites das estruturas que se impõem e lhe dão personalidade. Mas a intersecção do "Eclipse" não tem tal personalidade. É um vazio, não um espaço desejado. Os edifícios que estão à volta não têm alma. Num canto está um muro baixo entre casas indiferentes e a rua. 

Noutro estão alguns prédios de quatro andares ao acaso. Num terceiro encontramos um complexo desportivo, ilegível pelas imagens ao nível da rua. O quarto canto está dominado por prédios em construção ainda sem forma. Não só estas estruturas estão por evidenciar, como as suas relações espaciais com a passadeira estão demasiado distantes e vagas para as percebermos melhor. 

Não, a esquina não pode ser considerada como espaço humano relevante. Não tem fechamento: 

"Linhas-fronteira não servem para encerrar a praça: terminam nos cantos, mas a sua força impele-nos a continuar, não a parar", especialmente quando essas linhas direitas estão ao serviço do automóvel. O piso partilhado pelas duas ruas não foi feito para o pé humano. Demorar-se torna-se crime, uma obstrução ao trânsito. Ao contrário da calçada da praça, o asfalto não constitui um "terreno" paralelo ao céu. O cruzamento é tão-só um produto mecanizado, o mais simples e mais barato e a solução menos humana para o problema da circulação automóvel. Traduz a necessidade de carros, não de pessoas. Em vez de deambulantes, tornaram-se peões, meros piões no jogo do xadrez automóvel. O caso de Vittoria e Piero está em certo sentido condenado só pelo facto de terem marcado um encontro para ali. Não é um ponto de encontro ou de detenção, só serve para seguir rumos diversos.

Os peões que atravessam cruzamentos estão sempre na periferia, nunca no centro. Alheios ao lugar, precisam de marcas especiais - uma passagio zebrato, em italiano - postas paralelas à curva como grandes parêntesis a indicar-lhes por onde é seguro passar. Estas marcas estranhas sugerem que o peão é uma espécie em extinção (lembremo-nos das peles de zebra no apartamento de Marta e das fotos das zebras no "Deserto Vermelho"). As ruas são o habitat natural dos carros; agora são as pessoas que têm de ser conduzidas por entre eles. Estamos tão habituados à autoridade dos carros que competimos sem pestanejar por essas marcas brancas. As passadeiras quedam-se num dinamismo rígido e absurdo. Compelem-nos a avançar. Se as tomássemos à letra, ficaríamos a andar sempre pra lá e pra cá. A sua única função é levar-nos para outra coisa - mesmo que essa outra coisa não tenha sentido nem objectivo.

A intersecção da passadeira não é um espaço próprio. O seu apelo é mecânico, mera fórmula. Como o arranha-céus espelhado, reflecte, num pleonasmo perfeito, apenas a sua função, que é a de atravessar. É uma verdadeira agonia do funcionalismo. A função arquitectónica adquire significado apenas quando joga com o sentido humano. E é precisamente isto que aqui está em questão. Que sentido podem ter vidas humanas reguladas desta forma? As faixas são o emblema da vida agitada de Piero, impulsivamente de um lado para outro, de cliente para corrector, de mulher para mulher. Talvez Vittoria não o deixe beijá-la quando chegarem ao outro lado por reconhecer estes traços.

Não teria aprofundado tanto esta esquina se a câmara de Antonioni não lhe tivesse feito caso. As elevações da câmara, por exemplo, não são inocentes. Quando acompanha a história do caso dos amantes, a câmara sobe de nível com eles, mais ou menos a reboque do enredo. Mas após o desaparecimento do par, a câmara sobe ainda mais, para um ângulo mais objectivo, a perspectiva da indagação científica. Com a perda dos protagonistas, a intersecção muda do objecto para o assunto. A nova narrativa, que termina o filme, é um documentário não-ficcionado. A protagonista é a intersecção. A técnica tinha sido aludida já na cena da vila fantasma [um conjunto de habitações idealizadas pelo regime fascista para alojar trabalhadores mas que nunca chegaram a ser habitadas] na Sicília de "A Aventura". Nele, o par deixa a vila para trás. Neste caso, é o subúrbio que deixa o par para trás. 

Se o objectivo de Antonioni tivesse sido apenas o de mostrar a separação dos amantes, ele teria filmado Vittoria ou Piero a voltar àquela esquina em solitário. O pano de fundo seria na mesma um pano de fundo, nem ser notado por estar igual. Mas com o desaparecimento de ambos, Antonioni releva aquela intersecção banal, fá-nos contemplá-la com tamanha intensidade que sentimos, mesmo sem compreendermos muito bem, a ameaçadora relação entre o tédio urbano e a procura da auto-destruição global. A intersecção do EUR torna-se o presságio da catástrofe. A banalidade do candeeiro de rua transforma-se num ícone como aqueloutra, extrema, do botão vermelho que desencadeia a guerra atómica. Antonioni consegue este efeito espantoso precisamente ao frustrar as expectativas convencionais de um desfecho, transformando o tédio do normal Devir no horror do Fim. 

"L'Avventura" e "La Notte" conduzem-nos a pensarmos as personagens com um conjunto de ansiedades modernas, maioritariamente eróticas, e depois redirecciona a nossa atenção para o aspecto das coisas, especialmente do ponto de vista da arquitectura. Mas em "L'Eclisse", Antonioni vai muito mais longe, para lá da mera aparência. O forte luz do candeeiro e o alto volume da música na cena final são difíceis de aguentar. Nenhum outro filme deixou nos espectadores a perguntar-se "É só isto?", "É só isto que fica de um caso de amor?", "Do nosso destino comum?", "Da nossa civilização?", "Da própria terra?"

Excerto de "Antonioni or, The Surface of The World", de Seymour Chatman, 1985, University of California Press, pp. 108-112

Tradução de Edward Soja.

Houve quem tenha lá ido mais recentemente, ver como a coisa estava.

Dentro e fora, dentro e fora

"Era todo o dia
Sempre dentro e fora
E o Conan dizia 

- "Crise.. Qual crise?""

"Conan, o Homem-Rã", Irmãos Catita

Qualquer velha questão começa com antinomias.

O homem questiona sobre as coisas até questionar a sua rês, aquilo que é, como é e porque é que é.

Fora da sua cabeça as diferenças existem.

Só dentro da sua cabeça elas podem ser apreendidas como luz ou breu, caloroso ou frialdade, dentro e fora e por aí fora.

Os aguadeiros pertencem à profissão de um tempo em que as casas eram desprovidas de instalações de água canalizada.

Os namoros e as pedrinhas nos cântaros que obrigavam as moçoilas a voltar à fonte, descalças e não seguras, para os reencherem.

- Vai prà fila, sua megera! - podiam dizer. 

Mas onde, a compra e a venda?

Da água pública, da água ali, à mão de todos para a maré cheia...

Tenho um amigo cuja casa terá um espaço útil (belo conceito moderno) será pouco maior que a sala do tecto em que me vou abrigando.

Um casebre não é um tugúrio.

"A louse is not a home", né, Pedro?

Mas, cabe perguntar?

Seríamos assim tão pobres?

Seremos assim tão ricos?

Porque seria um espaço tão pequeno suficiente...

(O homem habitua-se a tudo, mesmo que o hábito possa fazer o monstro)

... para viver / sobreviver / ter sobrevivido até hoje?

E porque parece hoje ter deixado de ser suficiente?

Gosto das casas com a porta aberta. Com porta, mas aberta.

Em que a rua e o interior se interpenetra.

E clamam que isso é que é pornográfico, nos tempos que correm.

Ninguém os mandou correr...

Ah, mas uma grande casa, carro à porta, jardim, quiçá piscina, um cão a ladrar a quem queira meter o bedelho para cá do muro, um ladrão a infalivelmente mandar o seu cãozar para o lado de lá do muro.

A separação.

A separação que nos rasga o corpo e alma, vivências, paixões e memórias e as erode para longe, até onde nos faça menos dano.
A separação.

Dentro e fora.

O espaço pequeno, comido, sob formas antigas de edificação, desapropriado para os moldes da desconstrução urbana vigente. Apropriado.

Propriedade somada.

Resultado:

Mais dentro e menos fora.

Pornografia espacial no comboio descendente e excitante mais das terminações nervosas que da base, cerebral.

Imagem e o seu efeito nefasto e implacável, estatuto para quem o suga dos seus adoradores-por-isso-súbditos, poder, ostentação, riqueza, ambição, a distinção
...

a distinção assenta muito bem para engavetar cada um no seu devido compartimento, para que cada um, isolado no seus altares imaginários, não repare que todos vivemos em caixotes betonizados de que alguém se vai aproveitando...

competição... privacidade.

(Dentro e fora)

- Não, não! Alto lá, privacidade é um direito.

Consagrado na constituição consentânea com o parasita vira-casacas do capital. 

Faz parte da liberdade, a privacidade.

Cremos que a privacidade não se teria tornado, não a teríamos tornado, num valor tão extremo, tão democrático, portanto, se o terrorismo da voragem do espaço tivesse conhecido obstáculos e valores que não se comprassem.

Mas quem não tem privacidade, então, ó tu que tanto gostas do racionalismo lógico, concluo que não é livre.

- Exacto, é correcto.

- Ai sim? Então quero:

a) que me devolvas o tecto que pagaste para demolir,

b) que me ressarças do silêncio de que me tens privado quando sais à minha rua,

c) que não ter de comprar direitos, incluindo esse.

E quero muito mais coisas, agora.

Quero o mundo de que tenho sido espoliado, não quero que me dês, nem muito menos que me vendas mais, o teu mundo que me espolia.

Passámos a ter a água dentro, à nossa mão.

Passámos a viver dentro, entre muros fechados, porque o espaço exterior tem vindo a ser comprado, degradado, apropriado, traído e subtraído reduzido, pois claro. 

Nas ruas esconsas e que os privados deixaram para a "liberdade" dos planos urbanísticos, quais relvados atrás dos blocos de apartamentos e sob linhas de alta tensão, vão passando os deserdados, os humilhados e ofendidos do mundo que já não é deles, que já não é nosso. Foi vendido aos "livres" do mundo livre, o mundo capitalista. Não há outro, sussurrantemente nos apregoam por todos filmes, publicidades, musiquinhas da treta nas rádios da treta, nos intervalos imensos dos telejornais esguios.

 Dizemos tudos juntos

Pim, pam, pum,

que cada nota pra cá

mata muitos.

Lá.

O paradigma mudou com a colonização imperialista, expansionista do capital.
Quando passámos a fazer cada vez mais coisas com o fito no guito, mesmo as colectivas, que das egoístas já se perderam as palavras.

Algo mudou:

--- Por fora, na forma como vivemos - mais dentro que fora (futebol de rua é brincadeira de crianças. Vejam o espaço de que precisam para fazer um estádio de futebol - símbolo moderno do poder disfarçado de apenas entretenimento). 

Com medo do outro, que está fora de nós, que não somos nós, que estamos sós.

--- Por dentro, na forma de pensar, que estamos menos solidários, menos activos, menos interventivos, menos curiosos, menos reflexivos, menos atentos (ao que se passa fora de nós, que estamos demasiado preocupados a tentar compreender as nossas histerias e psicoses - sinal do isolamento e da fragmentação do indivíduo social). 

Com medo de nós, na vertigem auto-enganadora dos telemóveis no vai-vem da mão para o bolso de trás, a pensar que quebramos o isolamento com uma comunicação depauperada e de cará-cá-cá; que estamos fora de nós.

Que somos nós?

Estamos sós.

Por dentro e por fora.

 Os serões habituais

As conversas sempre iguais
Os horóscopos, os signos e ascendentes
Mais a vida da outra sussurrada entre os dentes
Os convites nos olhos embriagados
Os encontros de novo adiados
Nos ouvidos cansados ecoa
A canção de Lisboa

Não está só a solidão
Há tristeza e compaixão
Quando o sono acalma os corpos agitados
Pela noite atirados contra colchões errados
Há o silêncio de quem não ri nem chora
Há divórcio entre o dentro e o fora
E há quem diga que nunca foi boa
A canção de Lisboa

"A Canção de Lisboa", Jorge Palma

Alegoria do Património, por Françoise Choay (3/3)

“Nós aprendemos a violência destruidora das guerras modernas e dos actos de negócio. Ignoramos que no espaço de algumas décadas a espécie humana chegará, pela sua própria prática conservatória, a conseguir as destruições que teriam em tempos exigido séculos.” (p. 247)

 

E, uma vez mais, paradoxalmente mas com causas identificáveis, o culto do património arquitectónico resulta em degradação e, acima de tudo, esvaziamento de sentido:

“O condicionamento sofrido pelo património urbano histórico tendo em vista o seu consumo cultural, bem como a sua disputa pelo mercado imobiliário de prestígio, tende a excluir dele as populações locais ou não privilegiadas e, com elas, as suas actividades tradicionais e modestamente quotidianas.” (p. 241)

Nisto se antevê uma consequência, e que já identificáramos aqui no Georden: 

“Os termos cidade, urbano (substantivo e adjectivo) e urbanismo perderam o seu sentido original. Quaisquer que sejam as nostalgias de uns e os álibis de outros, entrámos na «era pós-cidades». A urbanização propaga-se de acordo com as linhas de força traçadas pelas redes de grandes equipamentos. Melhor do que a rurbanização, inventada nos anos setenta para definir a metamorfose da paisagem rural, o termo italiano periferização faz compreender a dinâmica do processo que tende actualmente a desfigurar as cidades e a uniformizar os territórios.” (p. 250)

À medida que o livro se aproxima da conclusão é que ele se torna mais interessante: por um lado, as cidades comunicacionais, são fluidas e reticulares – tal é o imperativo maior em vigor, o económico. A rapidez, a facilidade, a acessibilidade. Dito por outras palavras, a imaterialidade e o desenraizamento, a falta de espaços de pausa, reflexão e diferença são a nova linguagem que emerge e fala nesta nova pobre paisagem urbana, cada vez mais desumana, cada vez mais robótica, binária, desrealizante.

“As próteses que nos libertam do domínio local, resgatam-nos simultaneamente da duração para nos instalar na instantaneidade. O tempo orgânico da recordação, do cálculo, do questionar, da espera, da aproximação e do rodeio é recusado. Como também, de outra forma, o tempo cósmico das estações é escarnecido pelo avião dos transportes aéreos, que salta de um hemisfério terrestre para outro, quer se trate de despejar fluxos de turistas em praias ou fluxos de legumes em mercados.” (p. 255)

Como factores desta “liquidez”, as próteses da comunicação descorporizam a nossa relação com o local, tornado assim crescentemente indistinguível de um outro. Uma fábrica de não-lugares e de periferias cada vez maiores e sem centro algum. É essa familiaridade internacionalista que as grandes cadeias adoptam nos seus aspectos, ambientes e apresentação, para que ninguém estranhe e todos se sintam em casa, jamais tendo de recomeçar a estabelecer novas relações com o local. O que sucede, então, é o progressivo afastamento de todos os lugares por parte de quem tem de os usar. E, como canta Raimon, “quem perde as origens, perde identidade.”

O funcionamento em rede e seus fluxos (fluidos, energias, transportes, informação) permite “a libertação dos ancestrais constrangimentos espaciais (geológicos, geográficos, topográficos…) que determinavam a localização, a implantação e a forma dos estabelecimentos humanos. Ao promoverem um espaço isótropo, eles [as redes e os fluxos] tanto uma urbanização difusa e a rurbanização, como a formação de áreas metropolitanas indistintas, aglomerações densas, de periferias concêntricas.”

Os edifícios e monumentos alvo do nosso culto perdem assim relação de contexto. Vejam o Blow Up (1967), do Antonioni, que, como grande filósofo do olhar, já levantava essa questão. Deixaram eles de portar ou transmitir, espelhar, qualquer ideia de relação e memória. Já pouco podem dizer-nos sobre nós próprios e a nossa história. 

Todos os “testemunhos de um passado recente sempre mais próximo foram integrados”, indistintamente, “no corpo patrimonial. Edifícios-manifesto do movimento modernista (…), realizações espectaculares da engenharia de construção, até aos falhanços da habitação social… estão associados e assimilados aos monumentos e aos tecidos históricos, confundidos com eles. Esta amálgama de objectos ligados a práticas e a lógicas diferentes, e cuja heterogeneidade é camuflada sob a denominação comum e falaciosa de património, dá-nos de nós próprios, sob o aspecto das nossas realizações edificadas, uma imagem global, una e inteira, que oculta a fractura provocada pela mutação em curso e lhe conjura o trauma pela afirmação de uma identidade intacta.” (p. 258)

Significa isto que quanto mais destruímos as singularidades, mais nos agarramos à tábua de salvação do passado, que – pensamos – já não muda. Mas que vai perdendo o sentido. As primeiras grandes destruições foram as trazidas pela revolução industrial e as guerras. As modernas destruições são mais subtis, conceptuais, mas nem por isso desprovidas da sua relação com o espaço físico:

“Quando não construímos mais tais monumentos [os que são fundados mais na beleza que na funcionalidade] e quando abandonamos os modos articulados tradicionais de edificar, somos confrontados com a perda de poder sobre o tempo orgânico, que esses artefactos nos entregavam por via da mediação do nosso corpo. Esse poder, essa visão ancestral com a duração, é desde então objecto de um desejo feroz e insaciável, vivido como ausência e como falta. Essa ausência e essa falta são intoleráveis e o património pré-industrial designaria a chave perdida, cuja imago patrimonial serviria simbolicamente para combater o vazio.” (p. 261)

“À oposição entre construir articulado e contextualizado e construção reticulada das redes técnicas, corresponde a oposição entre as línguas tradicionais da diferença e a língua dos técnicos (…). Assim, a supressão em curso dessa dimensão antropológica que é a competência de edificar é, sem dúvida, o acontecimento traumático de que a cultura do património nos serve para conjurar e ocultar.”

Em jeito de conclusão optimista, postulamos que talvez nos reste a hipótese de numa tal homogeneização perdermos por completo o passado e a falácia do culto do património que ajudou a que chegássemos a este sem-sentido. Um bico-de-obra, criar memória a partir do vazio…

Alegoria do Património, por Françoise Choay (2/3)

“A indústria patrimonial aperfeiçoou os procedimentos de embalagem que permitem entregar, também eles, os centros e bairros antigos, prestes ao consumo cultural. Estados e municipalidades recorrem-lhe, com reserva e discrição, ou liberalmente, em função das suas escolhas sociais e políticas mas, sobretudo de acordo com a natureza (dimensões, carácter, recursos) do produto a lançar e de acordo com a importância relativa das receitas adiantadas. Um arsenal de dispositivos testados permite atrair os amadores, retê-los, organizar a economia do seu tempo, desviá-los para a familiaridade e o conforto: sistemas gráficos de sinalização e de orientação; estereótipos do pitoresco urbano: passeios públicos, pracetas, ruas, passagens de peões, pavimentos ou lajes à antiga, equipados com mobiliários industriais padronizados (candelabros, bancos, caixotes do lixo, telefones públicos) em estilo retro ou não, são animados, de acordo com o espaço disponível, com esculturas contemporâneas, fontes, vasos de flores rústicos e arbustos internacionais. Estereótipos do lazer urbano: cafés ao ar livre com mobiliários adequados, tendas de artesanato, galerias de arte, lojas de bugigangas e ainda, sempre, por todo o lado, sob todas as suas formas, regional, exótica, industrial, o restaurante.” (pp.239-240)

 (continuação da primeira parte)

É precisamente esta revolução urbanística parida com essoutra, a industrial, que vai “aprimorar” o culto do património. Não podemos deixar de citar como já Gustavo Giovannoni prenunciava a evolução das cidades. Se a cidade do futuro será a da “comunicação generalizada”, em movimento, Giovannoni pergunta-se: 

“Não é já possível imaginar o «fim do grande desenvolvimento urbano» e mesmo uma verdadeira «anti-urbanização»? (o termo transformar-se-á mais tarde em desurbanização). Quase em primeiro lugar, ele compreende o estiolamento e a desintegração da cidade, em proveito de uma urbanização generalizada e difusa. Com cinquenta anos de avanço, ele vê iniciar-se a nova era a que Melvin Weber chamará the post-city age, «a era pós-cidades»” (p.208)

O advento das indústrias culturais é vórtice que engole tudo o que, sendo cultura, possa ser transformado em produto, objecto de consumo: 

“(…) os monumentos e o património históricos adquirem um duplo estatuto. São obras que facultam saber e prazer, colocadas à disposição de todos, mas também produtos culturais, fabricados, embalados e difundidos tendo em vista o seu consumo. A metamorfose do seu valor de utilização em valor económico é realizada graças à «engenharia cultural», vasta empresa pública e privada, ao serviço da qual trabalha uma multidão de animadores, comunicadores, agentes de desenvolvimento, engenheiros, mediadores culturais. A sua tarefa consiste em explorar os monumentos por todos os meios possíveis, a fim de multiplicar indefinidamente o número de visitantes.” (pp. 225-6)

Para isso, várias técnicas e estratagemas são usados. A autora identifica os mais amplamente usados: 

- encenação (a criação de ambientes místicos, com recurso aos meios audiovisuais: iluminação e som, por exemplo),

- animação (“Uma hierarquia complexa conduza da mediação por via dos efeitos especiais aos comentários audiovisuais, passando pela reconstituição de cenas históricas imaginárias com a ajuda de actores, manequins, marionetas ou imagens de síntese. (…) Levada aos seus limites, a animação torna-se no reverso exacto da encenação do monumento que ela transforma em teatro ou em cena. O edifício entra em concorrência com um espectáculo ou um «acontecimento» que lhe é imposto, na sua autonomia. Exposições, concertos, óperas, representações dramáticas, desfiles de moda são associados a um património que os valoriza e que eles podem, por seu lado, no final dessa estranha relação antagónica, potenciar ainda, depreciar ou reduzir a nada” (pp. 231-2), 

- modernização (“a inserção do presente no passado”, como é o exemplo simples e típico “das portas de vidro que, nos grandes monumentos franceses, substituem muitas vezes as antigas portas cheias de desprezo pela sua função arquitectónica.”, 

- rentabilização (“denominador comum de todas as modalidades de valorização, ela vai do aluguer dos monumentos à sua utilização enquanto suporte publicitário, associando-os à venda de produtos de consumo corrente. Qualquer monumento tem agora por complemento a sua loja, herdeira dos balcões de livros e de postais do século XIX, que debita recordações diversas, vestimentas, objectos domésticos ou produtos alimentares.”, 

e

 - entrega (“O monumento deve ser entregue à mão, o mais perto possível dos veículos, privados ou colectivos, que exigem a organização de parques de estacionamento e dos seus complementos.” (p. 233)

Alegoria do Património, por Françoise Choay (1/3)

O ar morno e sufocante
Penetrava pela janela
Toda a estância balnear
Esmagada pela quentura
Parecia estar deserta
Concentrados à beira mar
Muitos corpos escaldados
Estendidos uns sobre os outros
Como nacos de vianda
Nos balcões dos supermercados
Mais um dia sem demanda
Neste enfado

"Estância Balnear", Mão Morta

Título: Alegoria do Património

Edição Original: L'Allégorie do Patrimoine (1982)

Autor: Françoise Choay

Tradução: Teresa Castro

Revisão: Pedro Bernardo

Edição: Junho de 2010

Editora: Edições 70

ISBN: 9789724412740

Paginação: 308 páginas

Neste livro, a autora começa por uma introdução aos conceitos de monumento e património ao longo da história para perceber a sua evolução e como este culto se tornou num dos princípios modeladores, não só das cidades, mas também das mentalidades e da agudização da economia capitalista.

Pelas diversas conquistas, reconquistas e abandonos dos territórios europeus ao longo dos séculos, os edifícios, em ruínas ou não, foram sendo “notados” pelos poderes (eclesiásticos, feudais, políticos…) ou por individualidades (intelectuais, artistas, antiquários (originalmente, aqueles que prezavam as coisas e os conhecimentos dos antigos) e, muito mais tarde, arquitectos e urbanistas). Tal significa que foram sendo tomados como portadores de uma história sobre os povos e as regiões.

Nos começos, como hoje (e esta é uma constante ao longo dos diversos paradigmas civilizacionais ditos “ocidentais”, onde tal culto começou, para depois se expandir, imperialisticamente, pelos “novos” mundos e não tão novos - Choay cita o exemplo do Japão), essa valorização do passado edificado, sob a forma de edifícios e construções do mais diverso tipo, não é necessariamente sinónimo de protecção.

“(…) o desenvolvimento das colecções e a bulimia dos coleccionadores, quer se trate de inscrições ou de esculturas, encontravam um terreno privilegiado nos edifícios aos quais essas pedras erram arrancadas sem pudor. Este tipo de degradação devia crescer com o número dos amadores e com o progresso do comércio da arte.” (p.58)

A negrito, as duas causas principais que se vislumbram como exacerbamento da situação nos tempos actuais. Parêntesis, nosso, para mencionarmos as tão conhecidas visitas a geossítios (como a pedreira das pedras parideiras, na Serra da Freita, ou a pedreira do Galinha, ou outro, onde, mesmo com medidas de salvaguarda como delimitação do “fenómeno a observar”, nos deparamos com pedras arrancadas por aqui e por ali. Se fosse possível, também levaríamos os buracos das pegadas…)

Mas a autora exprime ainda melhor o paradoxo desta “valorização”:

“Finalmente, a atitude contraditória dos papas e da sua corte é ditada sobretudo por políticas económicas e técnicas ligadas à necessidade de embelezar e de modernizar a cidade e de a tornar numa grande capital secular. A urgência da acção exige materiais de construção, de que não se dispõe em quantidades suficientes, e espaços livres para se realizar os seus programas e rivalizar com a obra da Antiguidade. Tal como mais tarde, no contexto da modernização do classicismo, ou ainda na sequência da venda dos bens nacionais iniciada em França com a Revolução, ou mesmo como ainda hoje diante dos nossos olhos e pelas mesmas razões, os empreendedores e os promotores dos trabalhos são, muitas vezes, os executantes das rasteiras obras de destruição.” (p.58)

Em tempos de picos de concentração e de desequilíbrios, escasso fica também o espaço, outra das causas para a degradação daquilo este culto do património pretende precisamente defender.

Mais à frente:

“A consagração do monumento histórico não mereceria o seu nome se se limitasse ao reconhecimento de novos conteúdos e valores. Ela está, para além disso, fundada sobre um conjunto de práticas cuja institucionalização foi catalisada pelo poder das forças destrutivas – já não deliberadas e ideológicas [“vamos pilhar e destruir esta marca da civilização / ideologia anterior pois a nossa/s é/são moral e esteticamente superior”], mas inerentes à lógica da era industrial – que ameaçam desde então os monumentos históricos. A mutação que transforma simultaneamente os modos de vida e a organização espacial das sociedades europeias torna obsoletos os tecidos urbanos antigos. Os monumentos que aí se inserem aparecem de repente como obstáculos e entraves a derrubar ou a destruir para dar um lugar limpo ao novo modo de urbanização, ao seu sistema e às suas escalas viárias e parcelares. Para além disso, a manutenção dos edifícios antigos é cada vez mais negligenciada e o seu restauro já não obedece a conhecimentos regulamentados. É-se assim confrontado com dois tipos de vandalismo, que foram, na época, designados em França e em Inglaterra pelos mesmos adjectivos: destruidor e restaurador.” (pp. 150-1)

Françoise Choay vai realçando que, para o crescimento dos instintos protectores dos, portanto, monumentos, se foram conceptualizando formas de preservação como a legislação e o restauro (sob diversos tipos de intervenção, assunto em que os primeiros teóricos divergiam radicalmente. Mais tarde, foi achado um ponto de equilíbrio entre o “deixar apodrecer, porque é assim que ele foi feito e nós não podemos tocar-lhe” e as “obras de protecção para a salvaguarda da integridade do edifício”).

Mais, esta perspectiva protectora foi-se alargando até “tomar conta” dos próprios espaços edificados e de cidades inteiras. Porém, a autora refere que se trata de um fenómeno muito recente: “(…) a história da arquitectura ignora a cidade. Sitte nota com pertinência em 1889: «Mesmo a nossa história da arte, que trata dos fragmentos mais insignificantes, não reservou o mais pequeno lugar à construção das cidades.» Entre a Segunda Guerra Mundial e os anos oitenta do século XX, poucos são ainda os historiadores e os historiadores de arte que trabalharam o espaço urbano.” (p.192)

E prossegue:

“Hoje em dia, assiste-se, contudo, a um florescimento de trabalhos sobre a forma das cidades pré-industriais e das aglomerações da era industrial. Este movimento foi impulsionado pelos estudos urbanos (…) A conversão da cidade material em objecto do saber foi provocada pela transformação do espaço urbano consecutivo à revolução industrial: abalo traumático do meio tradicional, emergência de outras escalas viárias e parcelares. É então que, por efeito de diferença e, de acordo com a palavra de Pugin, por contraste, a cidade antiga se torna objecto de investigação.” (p. 193)

(continua)